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类型:满满喜欢你极速影院 地区: 法国 年份:2020-08-09

剧情介绍

引言蔡文姬,名琰,蔡邕之女,原字昭姬,晋时为避讳司马昭,改字文姬,东汉末陈留人,魏晋南北朝时期著名的女诗人,其在中国文学史上的主要成就是创作了五言体的《悲愤诗》和骚体的《胡笳十八拍》。五言体《悲愤诗》是中国诗歌史上第一首自传体的五言长篇叙事诗,《悲愤诗》出现以前的中国诗歌,多为抒情的,叙事的很少。《诗经》绝大部分是抒情诗只有少量的叙事诗;稍后的《楚辞》也是如此。到了汉代乐府,叙事的成分逐渐加强,出现了《十五从军行》、《孤儿行》那样的叙事诗,但相对说来还比较简略,结构上也不够完整。只有到了蔡文姬的这一首五言《悲愤诗》出现,中国的叙事诗才真正成熟了。可以说它与稍后产生的《孔雀东南飞》双峰并峙,是中国叙事诗真正成熟的标志。唐朝时期杜甫的《自京赴奉先咏怀》、《北征》深受《悲愤诗》的影响。《胡笳十八拍》不仅仅是长篇骚体叙事诗,更是一首在我国古代音乐史上颇有影响、极其感人的一首琴歌。蔡文姬创作的《悲愤诗》与《胡笳十八拍》,来源于自己亲身经历的悲苦命运,其一生的不幸全体现在她留传下来的作品中,因此,后人在对《悲愤诗》与《胡笳十八拍》的接受过中逃离不了对蔡文姬自身文学形象的接受。本文主要从蔡氏人、蔡氏诗并结合历代读者的角度出发,去探讨后人对蔡文姬极其作品的接受规律,理清其接受脉络。然而,笔者文笔浅陋,仅能从此角度略作探索。一、魏晋南北朝时的接受蔡文姬之父蔡邕在当时是很有名望的大文豪,生活在这样的家庭里,文姬从小耳濡目染,也具有一定的才气。博学有才的丁廙在《蔡伯喈女赋》中是这样描述蔡文姬的:伊太宗之令女,禀神惠之自然。在华年之二八,披邓林之曜鲜。参过庭之明训,才朗悟而通玄。1“才朗悟而通玄”是赞文姬聪明、有才、博学。南朝刘宋时期的历史学家范晔在其编撰的《后汉书》中对蔡文姬有这样的评价:董祀妻者,同郡蔡邕之女也,名琰,字文姬。博学有才辩,又妙于音律。2西晋人陆云曾作诗《陈留吊古·蔡文姬》来吊念蔡文姬:少小闺中慧辨弦,胡风汉月泣婵娟。归来剩蝶闲花地,可是秦源别一天。3此诗歌颂了文姬自幼精通音律,年少有才。蔡文姬从小就受到多才多艺的父亲蔡邕的熏陶,博学有才,精通音律。在文姬很小的时候,民间就流传有关她“听音辨弦”的故事。一天,蔡邕在抚琴,一家人都沉浸在动人的旋律中,忽然,“嘣”的一声,有根琴弦断了,正在隔静听的文姬听到弦断了,便对父亲说是第二根琴弦断了,父亲十分的惊讶。换好琴弦之后,继续弹奏,在高潮时,父亲故意弄断一根琴弦,同时问文姬段的是第几根,文姬毫不犹豫的答出是第四根。这时父亲蔡邕也不得不佩服文姬了。这些情节在《太平御览·卷二十》引刘昭的《幼童传》中有记载: “邕夜鼓琴,弦绝。琰曰:‘第二弦。’邕曰:‘偶得之耳。’故断一弦问之,琰曰:‘第四弦。’并不差谬”。4文姬回到汉朝,与曹操有一段对话,主要内容是关于蔡文姬家传的典籍是否留传下来:操因问曰:“闻夫人家先多坟籍,犹能忆识之不?”文姬曰:“昔父赐书千许卷,流离涂炭,罔有存者。今所诵忆,裁四百篇耳。”操曰:“今当使十吏就夫人写之。”文姬曰:“妾闻男女之别,礼不亲授。乞给纸笔,真草为命。5“今所诵忆,裁四百篇耳”说明文姬记忆力强,“乞给纸笔,真草为命”说明文姬擅长书法。钟繇、王羲之、王献之的书法也受蔡文姬的影响。这在唐人张彦远的《法书要录》中有记载:蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬。文姬传之钟繇。钟繇传之卫夫人。2范晔编撰,章惠康主编,《后汉书》,华夏出版社,2012年,第1538页。3中国人民政治协商会议河南省尉氏县委员会,文史资料委员会编,《尉氏文史资料(第十二辑)》,政协尉氏县委员会,2007年,第115页。4李昉编纂,《太平御览》,中华书局出版社,2006年。卫夫人传之王羲之。王羲之传之王献之。6综上所述,魏晋六朝时期,主要是对蔡氏人的接受,多赞她“博学有才,精通音律,长于书法”。对于蔡氏作品的接受,却体现得较少。由于历史的散失,魏晋六朝时期的有关蔡氏人及蔡氏诗接受的作品是我们无法看到的,如魏文帝曹丕所作的《蔡伯喈女赋》已经失传,但有序文的残文保留在《太平御览》中。此外,钟繇、王羲之、王献之的书法在吸收受蔡文姬书法的基础上,推动着中国书法技艺向前发展。二、唐时的接受(一)对蔡氏人的接受--以诗传诵唐代,是我国古代诗歌的繁荣时期,蔡文姬坎坷一生的苦难遭遇,坚韧的性格,非凡的才华,为诗人的创作提供了丰富的素材。诗人舒之舆,以曹操嫁文姬的事,来歌颂李翱因为恋旧,把韦夏卿的沦为舞妓的女儿嫁给士人这一义举:湘江舞罢忽式悲,便脱蛮靴出绛帷。谁是蔡邕琴酒家,魏公怀旧嫁文姬。唐代诗人李颀的《听董大弹胡笳》诗中有:“蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍,胡人落泪沾边草,汉使断肠对客归。”7可见,李颀高度认可文姬所做的《胡笳十八拍》的艺术魅力。唐人戎昱所做的《听杜山人弹胡笳》也是咏蔡文姬的诗,这首诗传达了《胡笳十八拍》的内容和它的传播媒介以及唐代那种“世上爱筝不爱琴”的时风俗流:绿琴胡笳谁妙弹?山人杜陵名庭兰。杜君少与山人友,山人没来令已久。当时攻琴四十年,琴声在音不在弦。座中为我奏此曲,满堂萧瑟如穷边。第一第二拍,泪尽娥眉无蕃客。更闻出塞入塞音,穹庐毡帐难为情。6张彦远著,洪丕谟点校,《法书要录》,上海书画出版社,1986年8月第1版,第14页。胡天雨雪四时下,五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵,一声悲兮一声喜。南看汉月双眼明,却顾胡儿寸心死。回鹘数年收洛阳,洛阳士女皆驱将。岂无父母与兄弟,闻此哀情皆断肠。杜陵先生证此道,沈家祝家皆绝倒。如今世上雅风衰,若个深知此声好?世上爱筝不爱琴,则明此调难知音。今朝促轸为君奏,不向流俗传此心。8诗中“山人杜陵名庭兰”指的是董庭兰。董庭兰把《胡笳十八拍》的绝技传给杜山人,他听了杜山人的弹奏之后,用诗歌的语言传神地写出了文姬当时一喜一忧的神态。白居易在其所做的《吾雏》中用“蔡邕恋文姬”的情怀来表现父亲对独生子的疼爱之情:吾雏字阿罗,阿罗才七龄。嗟吾不才子,怜汝无弟兄。抚养虽骄呆,性识颇聪明。学母画眉样,效吾咏诗声。我齿今欲堕,汝齿昨始生。我头发尽落,汝顶髻初成。老幼不相待,父衰汝孩婴。缅想古人心,慈爱亦不轻。蔡邕念文姬,于公叹缇萦。敢求得汝力?但未忘父情。9这首诗是说出老年得子的心态,感叹没有兄弟陪伴,父亲对独生子的疼爱,也描写了孩子的可爱。8藏维熙著,《戎昱诗注》,上海古籍出版社,1982年,第21页。(二)对蔡氏诗的接受1.对《悲愤诗》的接受文姬留传下来的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》,对唐代诗人的创作产生重要影响,尤其是对杜甫的影响。“诗圣”杜甫继承了蔡文姬的五言诗,并在此基础上发扬光大。如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》,由描写“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的社会乱象到终收结于“幼子饿已卒”一事;又如《北征》从“苍茫问家室”、“生还对童稚”进而细写“平生所娇儿,颜色白胜雪”,来映衬“胡命其能久,黄纲未宜绝”的期盼。这两首诗的构思方式都如五言《悲愤诗》,都是以亲情聚散的情怀来深切体验战祸离乱的哀伤,继而抒发悲愤的感受。王闺运评论《悲愤诗》对杜甫的影响,认为“此篇(《悲愤诗》)杜子美一生祖述,浅人乃疑其伪,试观杜集《述怀》《北征》二首,方知此篇神力耳”。10此外,杜甫的《北征》也基本上采用蔡文姬《悲愤诗》的叙事形式。“诗王”白居易的《长恨歌》大体上也与蔡文姬《悲愤诗》的情境叙述相近,表现出很浓的抒情意味。2.对《胡笳十八拍》的接受同样的,蔡文姬的《胡笳十八拍》也影响杜甫骚体诗的创作。如杜甫的《同谷七歌》,风骚极致,出语豪放,遣词造句,均与《胡笳十八拍》诗十分相似,尤其是每首歌的结句,如一歌的“呜呼一歌兮歌已哀,悲风为我从天来”,五歌的“呜呼五歌兮歌正长,魂招不来归故乡”及七歌的“呜呼七歌兮悄终曲,仰视皇天白日速”等句,除气魄情感一如《胡笳》的豪迈奔放外,语句的结构也皆本于《胡笳》。唐代诗人刘商很欣赏《胡笳十八拍》,他曾官居合肥县令,在被罢免后,他模拟蔡文姬的《胡笳十八拍》创作了《琴曲歌辞·胡笳十八拍》。《琴曲歌辞·胡笳十八拍》的第一至第二拍:汉室将衰兮四夷不宾,动干戈兮征战频。哀哀父母生育我,见离乱兮当此辰。纱窗对镜未经事,将谓珠帘能蔽身。一朝虏骑入中国,苍黄处处逢胡人。忽将薄命委锋镝,可惜红颜随虏尘。马上将余向绝域,厌生求死死不得。戎羯腥膻岂是人,豺狼喜怒难姑息。行尽天山足霜霰,风土萧条近胡国。万里重阴鸟不飞,寒沙莽莽无南北。11蔡文姬的《胡笳十八拍》的第一至二拍:我生之初尚无为,我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离,地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危,民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛,志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜,遭恶辱兮当告谁?笳一会兮琴一拍,心愤怨兮无人知。戎羯逼我兮为室家,将我行兮向天涯。云山万重兮归路遐,疾风千里兮扬尘沙。人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮为骄奢。两拍张弦兮弦欲绝,志摧心折兮自悲嗟。与蔡文姬的《胡笳十八拍》相比较,刘商的《琴曲歌辞·胡笳十八拍》,一章为一拍的结构模式,一看就知道是克隆《胡笳十八拍》。《胡笳十八拍》不仅是一首好的长篇骚体叙事诗,还是一首优美的古乐府琴曲歌辞。蔡文姬把汉族和胡人的音调协调的糅合成一体,并加以适当的调试变化,将胡笳的音调融进了琴的曲调,谱成了《胡笳十八拍》。在琴曲中,文姬移情于声,借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声,融入古琴声调之中,表现出一种浩然的怨气。后世的音乐家、史学家、文学家都给予高度的评价。后世的音乐家以这个题材写了不少作品,皆以纯器乐曲(琴曲)为主,配有歌词的几乎没有。在唐代,形成了大、小《胡笳十八拍》两种琴曲,影响最大的是著名琴师董庭兰的大《胡笳十八拍》琴曲。刘商创作的《琴曲歌辞·胡笳十八拍》是给董庭兰的大《胡笳十八拍》琴曲配上辞,使之实现了诗歌与音乐的结合,从而使之更有影响力,因而使它更为广泛的传播开来。此外,唐代琴家董庭兰以擅弹此曲着称。宋人郭茂倩在《乐府诗集》中引李肇《国史补》曰:“唐有董庭兰,善沈声、祝声,盖大小胡笳云”123.对蔡氏书法的接受蔡文姬的书法一直传到唐代,颜真卿也与其一脉相承。唐人张彦远的《法书要录》中有记载:11郭茂倩著,《乐府诗集(第三册)》,中华书局,1979年,第868页。蔡邕受于神人而传之崔瑗及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永。智永传之虞世南,虞世南传之,授予欧阳询,询传之李阳冰,阳冰传许浩、颜真卿、周彤、韦玩、崔邈,凡二十三人,文传终于此矣。13由于历史的散失,蔡文姬的书法真迹留传下来的几乎没有。留传下来的只有两句:“我生之初尚无为,我生之后汉祚衰。”后人因之命名为《我生帖》。关于《我生帖》的最早记载是宋太宗时期的《淳化阁帖》。此帖基本字字独立,牵丝连带只“之后”两字一处。虽然为行草书,却保留着隶书的笔意。此外,《我生帖》极其精到,透露着一股浓浓的古典美。又不失女性书法的清丽与纯净。综上所述,在唐代,蔡文姬成为了诗歌创作的对象与题材。蔡文姬的《悲愤诗》影响着唐代诗人的创作,杜甫继承了蔡文姬《悲愤诗》的创作手法与创作风格,并在此基础上推动五言叙事诗的发展。如果说蔡文姬的《悲愤诗》标志着叙事诗的成熟,那么杜甫对于五言诗体的发展却发挥到了极致。唐人不仅在诗歌方面继承并发展了蔡文姬《胡笳十八拍》的创作手法与创作风格,还在琴曲方面给《胡笳十八拍》谱曲加辞,使《胡笳十八拍》变成优美的曲谱,也使《胡笳十八拍》诗与音乐结合起来,扩大《胡笳十八拍》的传播范围。唐代的大书法家颜真卿的书法追本溯源可到蔡文姬。可以说,蔡文姬对唐代的诗、曲、书法影响深远。三、宋时的接受(一)对蔡氏人的接受--以画、诗传诵蔡文姬一生命运坎坷,幼时随父流放、亡命江南,成年后适逢战乱,被掳往匈奴,流落匈奴十二载,又抛稚别子、回归中原。命运对她也实在太残酷了,即使是在她那个时代也具有传奇性。历代的艺术家们在舞台上、尺幅中、乐曲里,创造了众多不尽相同的蔡文姬的艺术形象。从宋代开始,“文姬归汉”的故事开始从音乐、诗歌转入戏曲、绘画方面。留传下来的以绘画来表现“文姬归汉”的作品较多,但原稿大多出自于宋代,且出自南宋时期的较多。一方面是绘画比以往的诗歌更能直接地表现“文姬归汉”的故事,另一方面与宋当时所处环境有关:北宋末年,宋徽宗父子屈辱投降,京城汴梁沦陷,皇帝被俘,金人占有江北土地,蹂躏人民。这对宋人来说是国家之耻,名族之辱,百姓之苦。这时,沦陷于北方或生长在北方的画家,在残酷的战乱中,饱经忧患,出于切身感受,便经常以“文姬归汉”这一人民所熟悉的历史故事为题材,画出许多主题相同风格不同的连环故事画。在这些绘画中,画家陈居中创作的《文姬归汉图》极有价值。图中,陈居中选取的是左贤王为文姬辞行的场面:左贤王转身酌酒,但仍回眸凝视文姬,恋恋不舍,而小女儿抱着母亲痛哭;黄沙土坡,枯树短草,人马齐备,整装待发,行者无言,送者无奈。场面萧条荒芜,情绪悲凉凝重。此时的文姬是悲愤难言的。陈居中创作的《文姬归汉图》主要以悲凉基调,与他同时代的金人张瑀的《文姬归汉图》则另辟蹊径,避开了伤怀别离的场面,选取文姬逆风而行入画。画面上文姬头戴貉冠,足蹬皮靴,胡装未解。双手坚持缰绳,风尘仆仆,仪态端庄。尤其那凝视前方的眼睛,透出急切与期待。和前后随行的汉朝使节,护送的胡兵胡将藏头缩身不禁风寒的形象形成了鲜明的对照。此时的文姬是坚定执着的,没有一丝感伤的情绪。对于蔡文姬的不幸人生,王安石深表同情和理解,因此,他创作了《胡笳十八拍》集句,创造了一个历尽坎坷而又风姿绰约的女子形象:中郎有女能传业,颜色如花命如叶。命如叶薄将奈何,一生抱恨常咨嗟。良人执戟明光里,所慕灵妃媲萧史。空房寂寞施穗帷,弃我不到白头时。……死生难有却回身,不忍看重旧写真。暮去朝来颜色改,四时天气愁人东风漫漫吹桃李,近日独行春色里。自经丧乱少睡眠,莺啼燕语长悄然。 (14)对于此集句,严羽在《沧浪诗话》中赞赏道:“集句为荆公最长,《胡笳十八拍》浑然天成,绝无痕迹,如蔡文姬肺肝间流出。”15南宋诗人李刚评价道:“昔蔡琰作《胡笳十八拍》,后多仿之音。至王介甫集古人诗句为之,辞尤丽缛凄婉,能道其情致,过于创作。”16宋人陈造曾作《赠琴妓二首》,以蔡文姬为意像,表现琴技的无奈生活:梦中曾揖蔡文姬,焦尾亲传半夜衣。莫向诗人弹别鹄,免烦衰泪对君挥。17宋朝是一个重文轻武的时代,因此,对于文才出众的蔡文姬也赞赏有加。《三字经》上说,“蔡文姬,能辨琴。谢道韫,能咏吟。彼女子,且聪敏。尔男子,当自警。”18据宋代朱文长《琴史》记载,蔡邕震惊于女儿听音辨弦的的天分,开始教女儿学琴,两年之后,文姬琴艺学成,蔡邕将自己的焦尾琴送给了女儿。(二)对蔡氏诗的接受--真伪之争的产生1.《悲愤诗》真伪的产生从宋代开始,对于《悲愤诗》是否为蔡文姬所做开始有了争论。关于《悲愤诗》的真伪争论始于宋代的苏轼,在其《东坡题跋·题蔡琰诗》有记述:今日读《列女传》蔡琰二诗,其词明白感慨,颇类世所传木兰诗,东京无此格也。建安七子犹涵养圭角,不尽发现,况伯喈女乎?又琰之流离,为在父殁之后。董卓被诛,伯喈方遇祸。而此诗乃云为董卓所驱兵虏人胡,尤知其非真也。盖拟作者疏略,而范蔚宗荒浅,遂载之本传,可以一笑也。19苏轼认为时间上不对,董卓被诛,蔡邕因受牵连而歿在前,蔡文姬被掠入胡应该在董卓被诛之前,不应在后。因此,怀疑《悲愤诗》非蔡文姬所做。宋人蔡居厚主张《悲愤诗》两首为蔡琰所做,他在《蔡宽夫诗话》中说:14王安石著,《王安石集》,山西古籍出版社,2004年10月第1版,第8页。15严羽著,郭绍虞校释,《沧浪诗话校释》,1983年,第189页。16李刚著,《梁溪全集卷二十一》,岳麓出版社,2004年。17北京大学古文献研究所编,《全宋诗》,北京大学出版社,1991年,第28255页。18王应麟著,《三字经》,中华书局,2011年5月第1版,第44页。《后汉〃蔡琰传》载其二诗,或疑董卓死,邕被诛,而诗叙以卓乱流入胡,为非琰辞,此盖未尝详考于史也。且卓既擅废立,袁绍辈起兵山东,以诛卓为名,中原大乱。卓挟献帝迁长安,是时士大夫岂能皆以家自随乎?则琰之入胡不必在邕诛之后。其诗首言“逼迫迁旧邦,拥主以自强。海内兴义兵,共欲诛不祥”,则指绍辈固可见;继言“中土人脆弱,来兵皆胡羌。纵猎围城邑,所向悉破亡”,“马边悬男头,马后载妇女。长驱西人关,道路险且阻”,则是为山东兵所掠也。其末乃云“感时念父母,哀叹无穷已”,则邕尚无恙,尤亡疑也。20蔡居厚的这段话中提到“感时念父母,哀叹无穷已”,表明蔡文姬被掠入胡时,蔡邕还无恙,从而得出蔡文姬被掳入胡不必在蔡邕被诛杀之后的结论。蔡居厚的这段话是与苏轼所主张的蔡文姬被掠入胡不能在董卓被诛之后相反,驳斥了苏轼的观点。2.对《胡笳十八拍》的接受------传播范围的扩大相比《悲愤诗》,《胡笳十八拍》是否为伪作在宋代出现质疑要少一些,宋人朱长文的《琴史》认为胡笳声应为唐人董庭兰所作,李颀诗中的董大就是董庭兰。而朱熹认为是真作,他在《楚辞集注》中说:“《胡笳》者,蔡琰之作也。东汉文士有意于骚者多矣,不录而独取此者,以为虽不规规于楚语,而其哀怨发中,不能自己之言,要为贤于不病而呻吟者也。范史乃弃不录,而独载其《悲愤》二诗。二诗词意浅促,非此词比,眉山苏公已辨其妄矣。蔚宗文下固有不察。”21宋人郭茂倩在《乐府诗集》中完整的记录了《胡笳十八拍》,并说明其作者是蔡琰。郭茂倩的《乐府诗集》也是最早记载《胡笳十八拍》的文献资料。从宋代开始,蔡文姬的《胡笳十八拍》及同名琴曲得到了广泛的传播。南宋灭亡后,汉人做了亡国奴。南宋遗民诗人汪元亮为身在狱中的文天祥弹奏《胡笳十八拍》,以抒山河破碎之“无穷之哀”,《胡笳十八拍》也因此在南宋的旧臣逸民间很快流传开来。根据《琴书大全》的记载,此曲引起了空前的共鸣。有人说,“怊怅悲愤,思怨昵昵,多少情,尽寄《胡笳十八拍》。”22并出现了如“拍20郭绍虞著,《宋诗活辑佚》,中华书局出版社,1980年,第378-379页。21朱熹著,《楚辞集注》,上海古籍出版社,1979年,第259页。拍《胡笳》中音节,燕山孤垒心石铁”和“蔡琰思归臂欲飞,援琴奏曲不胜悲”等感怀旧国的诗句。四、元明清时的接受(一)蔡氏人的接受--画、诗、戏曲,竞相传诵进入元明清之后,以蔡文姬为素材的创作从从音乐、诗歌界转入戏曲、绘画方面。有关文姬题材的绘画有元代绘画大师赵孟頫所画《文姬归汉图》,清人王翙画的《蔡文姬》画像等,这些或表现蔡文姬的人物形象,或表现“文姬归汉”的某一个场面,各有千秋,多属佳品。在元明清三朝,有关蔡文姬的诗很少,清代被誉为神童的文学家赵翼曾作诗赞颂蔡文姬凭记忆撰写四百篇《续汉书》的事情:逸典能抄四百篇,不烦十吏校丹铅。谁知书籍归王灿,翻赖流离一女传。23自宋元以后以蔡文姬为素材的戏曲开始传演,但由于历史的散失,很难知道当时上演的剧目有哪些,情节如何。明代有陈与郊所写的《文姬入塞》。在清代,上演文姬归汉的戏目较多。如尤侗的《弔琵琶》杂剧,顾彩的《后琵琶》、高宗元的《续琵琶记》、叶鹤图的《笳声拍》、张捐的《蔡文姬归还》等。清初有一目叫《中郎女》的杂剧。先写曹操为了续修汉史,想起蔡文姬的故事;接着写文姬听到这个消息后高兴及他和子女、丈夫分别的情景;然后写她与董祀完婚,最后写文姬继承父志,续写汉史。(二)蔡氏诗的接受--欣赏与品评在明清两代,对于蔡文姬的作品还是很欣赏的。胡应麟在《诗薮》中极力称赞五言《悲愤诗》到:“文姬《悲愤》以长篇叙事,犹褚先生学太史,但得其皮肤耳,精意妙语,不啻千里。读此乃知《孔雀东南飞》不可及。”24明人陆时雍在《诗镜总论》中对《胡笳十八拍》评论道:“东京风格颓下,禁文姬才气英英。23赵翼著,《赵翼诗编年全集》,天津古籍出版社,1996年,第261页。读《胡笳吟》,可令惊蓬坐振,沙砾自飞,直是激烈人怀抱。”25清人施补化《岘佣说诗》中说:“《奉先咏怀》及《北征》是两篇有韵古文,从文姬《悲愤诗》扩而大也。”26清陈祚明在《采菽堂古诗选·卷四》中云:“《悲愤诗》首章笔调古宕,情态生动,甚类庐江小吏诗。彼所多在沉痛惨怛,皆绝构也。”27清代诗论家张玉毂在《古诗赏析》中写到:“汉五古,如苏李、十九首,多用兴比,言简意赅,固是正宗;而长篇叙事言情,局陈恢张,波澜层叠。若文姬此作,实能以真气自开户牖,为后来杜老《咏怀》《北征》诸巨制之所祖”。28清诗论家沈德潜对文姬的诗作《悲愤诗》评价道:“段落分明,而灭去脱却转接痕迹。若断若续,不碎不乱,少陵奉先、咏怀、北征等作,往往似之。激昂酸楚,读去如惊蓬作振,沙砾自飞。在东汉人中,力量最大。使人忘其失节,而只觉可怜,由情真,亦由情真也。”29(三)蔡氏诗--真伪之争延续明清两代延续着对《悲愤诗》真伪的争论。明代学者胡应麟在《诗薮》中说:文姬《悲愤诗》,如“玄云合兮系日星,北风厉兮肃泠泠,胡笳动兮边马鸣”。又“儿呼母兮啼失声,我掩耳兮不忍听,迫持我兮走茕茕”。状景莽苍,诉情委笃,较《十八拍》“我生之初尚无为”等语,何啻千里!30胡应麟认为骚体的《悲愤诗》的艺术高于《胡笳十八拍》,可见他是支持骚体的《悲愤诗》为蔡文姬所做。明诗论家许学夷在其所著《诗源辩体》中说:蔡琰(字文姬)归后感伤乱离,迫怀悲愤,作诗二章。愚按:“五言一章与《焦仲卿之妻》相类,陈绎曾谓真情极切,自然成文,是也。但篇首十数语,稍见鄙拙耳。胡元瑞调犹褚先生学太史者,非。其楚调一章,语虽狠凡,然自是琰作。《胡笳十八拍》出于伪撰无疑。”31可看出许学夷推崇五言《悲愤诗》,并认为两首《悲愤诗》为蔡文姬作。前面提25山齐编著,《挑着刺儿读历史》,中国文史出版社,2010年,第280页。26古代文学理论研究丛刊编,《古代文学理论研究丛刊第5辑》,上海古籍出版社,1979年,第142页。27陈祚明著,《采菽堂古诗选》,上海古籍出版社,2008年12月,第32页。28郑文笺注,《汉诗选笺》,上海古籍出版社,1986年,第150页。29沈德潜著,《古诗源》,吉林人民出版社,1999年9月第1版,第56页。30胡应麟著,《诗薮 20卷》,上海古籍出版社,1979年,第129页。到的陈祚明、沈德潜显然认为《悲愤诗》为真作。清代学者阎若璩持苏轼的观点,主张《悲愤诗》伪作,他在《尚书古文疏证》说道:如东坡谓蔡琰二诗东京无此格,此虚会也;谓琰流落在董卓既诛之后,今诗乃云为董卓所驱掠入胡,尤知真,此实证也。《传》本云兴平中天下丧乱,文姬为胡骑所获,没于胡中十二年,始赎妇。兴平凡二年,甲戌、己亥,距桌诛于初评三年壬申已后两三载,坡说是也。32关于《胡笳十八拍》真伪的争论。明代学者胡应麟在《诗薮》中提到:文姬自有骚体《悲愤诗》一章,虽词气直促,而古朴真至,尚有汉风。《胡笳十八拍》或是从此演出,后人伪作,盖浅近猥弱,齐、梁前无此调。33胡应麟认为《胡笳十八拍》不可能出现在齐、梁之前,因此,他主张《胡笳十八拍》为伪作。主伪的还有许学夷,他在《诗源辩体》中提到:“《胡笳十八拍》出于伪撰无疑。”34沈德潜也支持许学夷的意见,他在《蔡琰·悲愤诗》中做出评论:世所传十八拍,时多率句,应属后人拟作。35元明清三代,关于蔡氏诗的争论还在延续。宋以后,戏曲、绘画艺术发展迅速,对蔡文姬的接受也扩大到戏曲、绘画领域,“文姬归汉”的故事被多次传演,画家或截取某一个片段,或从某一个角度,展示不同风格的“文姬归汉”图。在戏曲方面,有陈与郊的《文姬入塞》、尤侗的《弔琵琶》、顾彩的《后琵琶》等。五、近现代的接受(一)蔡氏诗的接受--争论的加剧在近现代,关于《悲愤诗》、《胡笳十八拍》真伪的争论更加的激烈,甚至引起激烈的论战,形成鲜明的主真派和主伪派。对于《悲愤诗》,主伪的以近人32阎若璩撰,黄怀信、吕翊欣校点,《尚书古文疏证上》,上海古籍出版社,2010年12月第1版,第252 页。33胡应麟著,《诗薮 20卷》,上海古籍出版社,1979年,第129页。34许学夷著,《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年10月北京第一版,第66页。张长弓为代表,他认为《悲愤诗》为伪作,他在《蔡琰悲愤诗辨伪》中提出以下几点理由:(1)时间不合。文姬流离于兴平中,诗言为重卓胡兵所据。(2)解释不易。“长驱西人关”,或释关指居庸关言。居庸关在今河北昌平县西,其误妄甚明,然而西入必自东来。而文姬原在关中,西入不可解。又“悠悠三干里“,千里固为词家夸饰语。然平阳上党不三日即至孟津(魏黄初间郭钦上疏),何至多用三千里?(3)胡地景象不合。“处所多霜雪,胡风春夏起”、“沙漠壅兮尘冥冥,有草木兮春不荣”等不是山西南部所应有。(4)两诗意思相重,写法层次亦同,一为五言,一为楚调。显系不知何人拟作后又有人重拟一篇。(5)骂董邑可疑。董卓擢用蔡邕,邕随卓死,二人同病。文姬如伤痛父亡,亦应伤痛父执,则诗之开笔骂卓可疑。(6)抄《董卓传》。“马边悬男头,马后载妇女。”两句颇富诗意。检《三国志〃魏志》卷六《董卓传》,有:“尝遣军到阳城,适值二月社,民在其社下,悉就断其男子头,驾其车牛,载其妇女财物,以所断头系车辕轴,而还洛。云攻贼大获,称万岁,人开阳城门,焚烧其头,以妇女与甲兵为婢妾。”诗句显系本此而来。(7)诗词明白感慨,不似东汉人风格,又不似建安体诗。(8)钟嵘不读文姬诗。《悲愤诗》两首,六朝未有论及者。36主真派以余冠英、郑振铎为代表。余冠英认为五言的《悲愤诗》是真作,骚体的那首为伪作。。为此,他在《论蔡琰〈悲愤诗〉》提出三点论证:一、“惟被方今远阳精,阴气凝今雷夏零,沙漠蛮今尘其其,有草木今春不荣。”余冠英认为诗里体现的是蔡琰所居之地为穷北荒漠之地,不是蔡琰被虏后的河东平阳的景象。二、“岁聿暮今时迈征,夜悠长今禁门肩,不能床今起屏营,登胡殿今临广废。乐人兴今弹琴筝,音相和今悲且消”。余冠英认为居宫廷,娱丝竹,简直似乌孙公主、王昭君身分了,不付蔡琰的身份。三、“身执略今西人关,历险阻今之羌迎。”余冠英认为称匈奴为“羌蛮”,且似谓禁淡被虏于羌,直至其国,显然是错误。所以,他说:“我以为蔡淡如曾做诗来写她的悲愤,可信的倒是五言这一首,而骚体的—首断然非真,因为五言《悲愤诗》所叙事实一一和史籍相合,而骚体的一首描写不切于实际的情景。”37郭沫若也坚持骚体是魏晋文人所作,他在《〈蔡文姬〉序言》中说:有关蔡文姬的史料,为了读者的方便,我尽可能地收集了起来作为附录。骚体的一首《悲愤诗》,在我看来是假托的,但也假托于魏晋文人,仍不失为重要的史料。38郑振铎则与余冠英、郭沫若的观点相反,认为骚体为文姬所作,对五言的《悲愤诗》则持否定态度。他在《中国俗文学史》中说:五言体的一首《悲愤诗》,一开头便说到:“汉季失权柄,董卓乱天常。志欲图篡弑,先害诸贤良。”不像蔡琰的口吻。她的父亲和董卓是好友;卓被杀不久,邕也因卓党遇害。她照理是不应该破口骂董卓的。39又说:如果蔡琰写过《悲愤诗》,则最可靠的一篇,还是楚歌体的,她幼年接受的文学教养很深,这样的诗,她是可以写得出的。40郑振铎还在他所著的《插图本中国文学史》中再次强调骚体为真,五言为伪的观点:《后汉书》:“琰归董祀后,感伤乱离,追怀悲愤,作诗二章。”则此二章,五言体的与楚歌体的,皆是琰作的了。但所谓二章,未必便指的是不同体的二篇。或者原作本是楚歌体的;成后,乃再以当时流行的五言体重写一遍了吧?不过细读二诗,楚歌体的文字最浑朴,最简练,最着意于炼句造语造语;一开头便自叹薄祜遭患,门户孤单,自身被执以北;以后便完全写她自己在北方的事。没有一句空言废话。确是最适合于续的悲愤的口吻。琰如果有诗的话,则这一首当然是她写的无疑。琰在学者的家门,古典的习气极重,当然极有采用了这个待体的可能。至于五言的一首,在37余冠英著,《汉魏六朝诗论丛》,商务印书馆出版,2010年12月第1版,第60页。38郭沫若著,《郭沫若作品经典(第Ⅲ卷)》,中国华侨出版社,2000年,第149页。39郑振铎著,《中国俗文学史》,商务印书馆出版,2010年12月第1版,第58页。字句上便大增形容的了。……且琰的父邕原在董卓的门下,终以卓党之故被杀。琰为了父故,似未便那么痛斥卓吧!41主真的除了上面几位,还有吴阖生的《古今诗范》、胡适的《白话文学史》等。现今多数读者认为五言体的《悲愤诗》为蔡文姬所著较为可信,但对骚体的《悲愤诗》仍存在不同的意见。相比《悲愤诗》,后世读者们对《胡笳十八拍》是否为蔡文姬所作的争论更大,用郭沫若的一句话“蔡文姬的《胡笳十八拍》的遭遇,比蔡文姬本人的遭遇似乎还惨”42来形容,是最恰当不过的了。《胡笳十八拍》的遭遇之所以比《悲愤诗》还惨,是因为在记载蔡文姬的史书《后汉书》的《董祀妻传》中只完整的记录了两首《悲愤诗》,没有《胡笳十八拍》的记载,其他的史书《晋书》、《宋书》中也没有记载。与后世读者对《悲愤诗》的争论一样,对《胡笳十八拍》的争论也分为主真与主伪两派。《胡笳十八拍》的真伪问题,在二十世纪五十年代还引发了一次大讨论,在这次争论中,胡适、刘大杰等主伪,郭沫若、高亨等则坚决主真。郑振铎认为《胡笳十八拍》和两首《悲愤诗》的内容完全是一个样子的,叙说的都是蔡文姬的经历:由黄巾起义开始,到她被虏入胡,再到受诏而归,不想归来却不得不不归;同一个故事,连续写了三篇,且结构层次完全相同。因此,郑振铎认为《胡笳十八拍》是后人的著作,他在《插图本中国文学史》中说:《胡笳十八拍》一篇,乃是沿街卖唱的人的叙述,有如白发宫人弹说天宝遗事的样子,有如应伯爵盲了双目,以弹说西门故事为生的情形。难道这样的一种叙事诗竟会出于蔡琰他自己的笔下么?这当然是不可能的。所以三篇之中,《胡笳十八拍》不成问题的是后人的著作;且也显然可见其为《悲愤诗》的放大。43胡适认为《胡笳十八拍》为伪作的原因只有一个:不能证明《胡笳十八拍》的出现早于唐以前。他说:世传的《胡笳十八拍》,大概是很晚出的伪作,事实是根据《悲愤》诗,文字很像唐人的作品。如云“杀气朝朝冲塞门,胡风夜夜吹边月”,似41郑振铎著,《插图本中国文学史》,中国社会科学出版社,2009年,第101至102页。42郭沫若著,《郭沫若作品经典.第Ⅲ卷》,中国华侨出版社,2000年,第224页。不是唐以前的作品。44刘大杰坚持《胡笳十八拍》为伪作的理由也简单:《胡笳十八拍》所表现的地理环境与蔡文姬的身世不服。他说:当日蔡琰入南匈奴,地点是在山西南部的平阳(今临汾附近),而诗中有“夜闻陇水兮声呜咽,朝见长城兮路杳漫。”之句,十七拍中又有“塞上黄蒿兮枝枯叶干”之句。由山西临汾至陇水、长城,远至二千里,何能朝见长城夜闻陇水?45与胡适、刘大杰同时代的主伪的还有刘开阳的《关于蔡文姬及其作品》、李鼎文的《〈胡笳十八拍〉是蔡文姬作的吗?》、王远津的《〈胡笳十八拍〉非蔡琰作补正》、王运熙的《蔡琰与〈胡笳十八拍〉》、刘盼遂的《谈〈胡笳十八拍〉非蔡文姬所作》、胡国瑞的《关于蔡琰〈胡笳十八拍〉的真伪问题》、王先进的《根据蔡琰历史论蔡琰作品真伪问题》、祝本的《关于〈胡笳十八拍〉》、卞孝萱的《谈蔡琰作品的真伪问题》、谭其骧的《蔡文姬的生平及作品》。他们从不同的角度论述了《胡笳十八拍》非蔡文姬所作。主真派的代表人物是郭沫若,郭沫若是最强烈支持《胡笳十八拍》为蔡文姬所作,他说:我要替《胡笳十八拍》呼吁一下。务必请大家读它一两遍,那是多么亲切动人的作品呵!那像滚滚不尽的海涛,那像喷发着的活火山,那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的,没有那种亲身经历的人,写不出那样的文字来。46针对各种主伪的观点,郭老总是给以反驳,如宋人朱长文的《琴史》认为胡笳声应为唐人董庭兰所作,李颀诗中的董大就是董庭兰。郭老为此反驳说,那是由于所根据的的古书在抄录时漏了一个字造成的误会,且是这个误会扩大化的结果。再如郑振铎在《插图本中国文学史》提出两首《悲愤诗》和《胡笳十八拍》源出同一个故事,连续写了三篇,且结构层次完全相同。因此,郑振铎认为《胡笳十八拍》是后人的著作。对此,郭老反驳说,屈原写的《离骚》与《九章》的情调相同,司马迁把自己的悲愤重复写在《史记自序》和《报任少卿书》中。因44胡适著,《白话文学史》,岳麓书社,2010年1月第1版,第52至52页。45《文学遗产》编辑部编,《胡笳十八拍讨论集》,中华书局,1959年11月第1版,第48页。此,总不会怀疑《离骚》与《九章》不都是屈原所写、《史记自序》和《报任少卿书》属于不同的作者吧!郭沫若先生始终坚持《胡笳十八拍》是蔡文姬的真作,为此,他写了《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》、《再谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》、《三谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》、《四谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》、《五谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》、《六谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》等六篇文章来支持自己的观点,反驳主伪派的观点。与郭沫若同时代的古文学家高亨是主真派的支持者,针对主伪派中刘大杰提出的“《胡笳十八拍》所表现的地理环境与蔡文姬的身世不服”,他在《蔡文姬与〈胡笳十八拍〉》中提出了反驳:刘先生把南匈奴的情况和蔡文姬的经历看得太简单了。东汉初年光武时代,匈奴分裂为南北两国。南匈奴依附汉王朝,汉王朝让南匈奴移居两河(在今山西、内蒙境内)的美稷,云帝时移居兹氏(在今山西汾阳西北),献帝时又移居平阳。这都是指南匈奴的国都,即王庭和单于所在地而言,并不是南匈奴各个部落都处在山西境内。47高亨认为刘大杰对史书中的记载南匈奴的情况的认识太肤浅,当时的南匈奴各个部落散居在两河、北地、塑方、五原、云中、定襄、雁门和代八个大郡,并不是仅仅限于平阳一带。同郭沫若、高亨主真的还有王竹楼的《〈胡笳十八拍〉是蔡文姬所作的吗?》、萧滌非的《〈胡笳十八拍〉是董庭兰所作的吗?》、黄诚一的《从诗韵的角度谈谈〈胡笳十八拍〉的年代问题》、胡念贻的《关于〈胡笳十八拍〉的争论问题》、叶玉华的《蔡文姬〈胡笳十八拍〉四论》、熊德基的《〈胡笳十八拍〉非蔡琰作说商榷》、张德均的《关于〈胡笳十八拍〉的一些问题》等,他们从各个不同的角度论述了《胡笳十八拍》确为蔡文姬所作的问题。(二)蔡氏人的接受--人物形象的塑造在近现代,出现了许多以文姬为题材的作品。在戏剧中最有影响的是郭沫若创作的《蔡文姬》。郭沫若与蔡文姬有有相似的情感体验,当抗日烽火燃遍中华大地的时候,他毅然抛妻别子归国参加抗战,并主持抗战文艺运动。因之,郭老说:“《蔡文姬》是我用心血写出来的,蔡文姬就是我。”48与历代同一题材的创作不同的是,以悲剧因素为基调的文姬归汉,在郭沫若的《蔡文姬》一剧中先悲后喜并以大团圆结局,充溢着乐观向上的时代精神。在马冠林所著的《蔡文姬传奇》中,蔡文姬不仅精通音律、书法,而且还知晓天文生相。如说文姬小时就学会了古人用干支记日,以十天干配十二地支得六十甲子的推演法。还知晓天文生相的移动变化对气候的影响异兆。更为神奇的是,在一个夜晚,文姬夜观星象,预测明日有冰雹降落,并伴有暴风雨,因此劝说左贤王放弃明天的骑射比武,可是左贤王不听劝告,在第二天的骑射比武过程中,果然遭遇了暴雨冰雹。有的作品还把蔡文姬写成通晓兵法的人。如说文姬被李傕所掳,蔡文姬曾向李傕介绍《孙子兵法》的“三十六计”。后来在匈奴生活期间,蔡文姬也向左贤王详细讲解了“三十六计”。这些作品中的描写尽管不尽属实,但增强了蔡文姬多才多艺的人物特征。(三)蔡氏人的接受--文学地位认同虽然对蔡文姬的作品有争议,但不影响蔡文姬在中国文学史上的地位。郭沫若在四谈《胡笳十八拍》中把《胡笳十八拍》与《离骚》、《史记》相提并论:比起两汉民歌和铜镜铭来,《胡笳十八拍》是要典雅得多,恢宏得多。蔡文姬是在骚体和七言民歌的基调上树立了她独创的风格。这犹如屈原扩大民谣而成《离骚》,司马迁综合群言而成《史记》一样。但《离骚》之前无《离骚》,《史记》之前无《史记》,《胡笳十八拍》之前无《胡笳十八拍》。49在游国恩主编的中国文学史中是这样评价的蔡文姬及其作品的:“通常所言建安文学,主要是指曹氏父子和他们周围文人的创作。但此外还有一些作者,是应当注意的。汉末著名文学家蔡邕的女儿蔡琰,字文姬,是一位杰出的女诗人。五言《悲愤诗》记述了她从遭掳入胡直到被赎回国的经历,将纪事、抒情、议论密切结合,写出时代的动乱,胡兵的残暴,民众的悲惨遭遇。和个人不幸的命运。犹如一幅血泪绘成的历史画卷,以强烈的感情,真实的笔触,反映出那一可惊可怖可痛可泣的社会情状,令读者不能不为之感动。从写作特点来说,这首诗结构严48郭沫若著,《郭沫若作品经典(第Ⅲ卷)》,中国华侨出版社,2000年,第143页。谨,剪裁精当,语言具有高度的表现力,足以代表当时五言诗的发展水平。”50在袁行霈主编的中国文学史中是这样评价五言《悲愤诗》的:“这首诗重点描写自己亲身经历的惨绝人寰的遭遇,从中可以看出汉末战乱中广大人民特别是妇女的不幸命运。诗人通过细节描写,具体生动地表现各种场面和人物的内心活动,使人如身临其境,如见其人。《悲愤诗》深受汉乐府叙事诗的影响,可以和《孔雀东南飞》比美,杜甫的《北征》等诗显然受到它的影响。”51六、结语蔡文姬的一生虽然是不幸的,但又可以说她是最有幸的,她有一个博学多才的父亲,因此,造就了一个博学多才的她。和她同时代的许多比她幸运的人,早就被历史所湮没,而她却能名流千古、光照万代。魏晋南北朝时人对她才气的推崇,说她“博学有才辩,又妙于音律”,赞其“参过庭之明训,才朗悟而通玄”、“志尚好诗书”,继承她的书法,使之一直传到唐代;唐时期的人或以她为题材作诗或写诗咏赞她,或给她的《胡笳十八拍》谱上曲辞,或善以弹奏《胡笳十八拍》而著称,或继承她的《悲愤诗》的创作写法,并在基础上发扬光大,推动中国古代诗歌向前发展。宋代,《胡笳十八拍》及同名琴曲,得到更广的传播。“文姬归汉”的故事开始从音乐、诗歌界转入戏曲、绘画方面,得到更广泛的繁衍。也是从宋代开始,对蔡文姬的作品产生了质疑与争论。元明清时期,也延续蔡文姬作品的真伪的争论,也出现了许多传演蔡文姬的戏曲和绘画。到了近现代,对蔡文姬作品的真伪的争论更为激烈,尤其是对《胡笳十八拍》真伪的争论,甚至曾引起过一场论战。戏曲方面继续传演着“文姬”的故事,也出现了各种版本的关于蔡文姬的文学作品。但即使对蔡文姬的作品真伪有争议,却不影响她在中国文学史上的地位。蔡文姬传世的作品虽少,但其思想内涵丰富、艺术高超,不但在女性文学的坐标系中拥有崇高的地位和价值,在以男性作家为主体的中国古代文学史上也占有重要的一席之地,为众多文学史家所提及。今天,有关蔡文姬的作品的真伪之争可能还在延续下去。尤其对“胡笳十八50游国恩著,《中国文学史》,人民文学出版社,1964年,第218页。拍”的诗及琴曲到底是否为蔡文姬所做,也任然没有定论。但是《悲愤诗》和《胡笳十八拍》的艺术价值与思想价值得到了大多数人的充分肯定,蔡文姬在中国文学史上的地位也不会受到动摇。蔡文姬一方面凭借杰出的文采在中国文学史上名垂千古;另一方面,蔡文姬一生自始至终都在和悲惨的命运抗争,可贵的是,她没有向命运屈服,而是化悲壮为力量,以其性格之坚忍,涉艰履险自成风范,堪称悲而弥坚。因此,她传奇的悲剧人生和面对苦难坚忍不拔的精神为历朝历代的人们所感动,从唐、宋以来,“文姬归汉”和“昭君出塞”一样成为家喻户晓的民间故事,“文姬归汉”的故事也是诗歌、绘画中的常写、常画的题材,骚人墨客据此话题以资咏叹的多不胜举。蔡文姬在面对悲惨人生所表现出的坚忍不拔、顽强生存的精神,成为中国妇女百代效法的楷模。注释1范晔编撰,章惠康主编,《后汉书》,华夏出版社,2012年,第1538页。2欧阳询著,《文艺类聚》,上海古籍出版社,1982年。3中国人民政治协商会议河南省尉氏县委员会,文史资料委员会编,《尉氏文史资料(第十二辑)》,政协尉氏县委员会,2007年,第115页。4李昉编纂,《太平御览》,中华书局出版社,2006年。5范晔编撰,章惠康主编,《后汉书》,华夏出版社,2012年,第1538页。6张彦远著,洪丕谟点校,《法书要录》,上海书画出版社,1986年8月第1版,第14页。7陶今雁注,《唐诗三百首详注》,江西人民出版社,1980年,第63页。8藏维熙著,《戎昱诗注》,上海古籍出版社,1982年,第21页。9白居易著,《白居易集》,山西古籍出版社,2004年,第247页。10邱燮友著,《中国历代故事诗·蔡琰的悲愤诗》,三民书局,1969年,第81页。11郑文笺注,《汉诗选笺》,上海古籍出版社,1986年,第150页。12郭茂倩著,《乐府诗集(第三册)》,中华书局,1979年,第868页。13郭茂倩著,《乐府诗集(第三册)》,中华书局,1979年,第861页。14张彦远著,洪丕谟点校,《法书要录》,上海书画出版社,1986年8月第1版,第14页。15王安石著,《王安石集》,山西古籍出版社,2004年10月第1版,第8页。16严羽著,郭绍虞校释,《沧浪诗话校释》,1983年,第189页。17李刚著,《梁溪全集卷二十一》,岳麓出版社,2004年。18北京大学古文献研究所编,《全宋诗》,北京大学出版社,1991年,第28255页。19王应麟著,《三字经》,中华书局,2011年5月第1版,第44页。20苏轼著,屠友祥注,《东坡题跋校注》,上海远东出版社,2011年8月第1版,第77页。21郭绍虞著,《宋诗活辑佚》,中华书局出版社,1980年,第378-379页。22朱熹著,《楚辞集注》,上海古籍出版社,1979年,第259页。23蒋克谦著,《琴书大全》,中国书店出版社,2007年,第98页。24赵翼著,《赵翼诗编年全集》,天津古籍出版社,1996年,第261页。25胡应麟著,《诗薮 20卷》,上海古籍出版社,1979年,第130页。26山齐编著,《挑着刺儿读历史》,中国文史出版社,2010年,第280页。27古代文学理论研究丛刊编,《古代文学理论研究丛刊第5辑》,上海古籍出版社,1979年,第142页。28郑文笺注,《汉诗选笺》,上海古籍出版社,1986年,第150页。29沈德潜著,《古诗源》,吉林人民出版社,1999年9月第1版,第56页。30胡应麟著,《诗薮 20卷》,上海古籍出版社,1979年,第129页。31许学夷著,《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年10月北京第一版,第66页。32阎若璩撰,黄怀信、吕翊欣校点,《尚书古文疏证上》,上海古籍出版社,2010年12月第1版,第25233胡应麟著,《诗薮 20卷》,上海古籍出版社,1979年,第129页。34许学夷著,《诗源辩体》,许学夷著,《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年10月北京第一版,第66页。35沈德潜著,《古诗源》,吉林人民出版社,1999年9月第1版,第56页。36张长弓,蔡琰悲愤诗辨伪[J],东方杂志(47卷第7期),1945,437余冠英著,《汉魏六朝诗论丛》,商务印书馆出版,2010年12月第1版,第60页。38郭沫若著,《郭沫若作品经典(第Ⅲ卷)》,中国华侨出版社,2000年,第149页。39郑振铎著,《中国俗文学史》,商务印书馆出版,2010年12月第1版,第58页。40郑振铎著,《中国俗文学史》,商务印书馆出版,2010年12月第1版,第58页。41郑振铎著,《插图本中国文学史》,中国社会科学出版社,2009年,第101至102页。42郭沫若著,《郭沫若作品经典.第Ⅲ卷》,中国华侨出版社,2000年,第224页。43郑振铎著,《插图本中国文学史(上册)》,中国社会科学出版社,2009年,第101页。44胡适著,《白话文学史》,岳麓书社,2010年1月第1版,第52至52页。45《文学遗产》编辑部编,《胡笳十八拍讨论集》,中华书局,1959年11月第1版,第48页。46郭沫若著,《郭沫若作品经典(第Ⅲ卷)》,中国华侨出版社,2000年,第225页。47《文学遗产》编辑部编,《胡笳十八拍讨论集》,中华书局,1959年11月第1版,第49页。48郭沫若著,《郭沫若作品经典(第Ⅲ卷)》,中国华侨出版社,2000年,第143页。49转引史林编著,《曹操与蔡文姬》,中国言实出版社,2002年5月第1版,第331页。50《文学遗产》编辑部编,《胡笳十八拍讨论集》,中华书局,1959年11月第1版,第34页。51游国恩著,《中国文学史》,人民文学出版社,1964年,第218页。52袁行霈主编,《中国文学史第二卷》,高等教育出版社,2005年7月第二版,第32页。参考文献1.书本资料[1]顾铭新著,《无情岁月才情女蔡文姬全传》,长春出版社,1997年8月第1版。[2]史林编著,《曹操与蔡文姬》,中国言实出版社,2002年5月第一版。[3]范晔编撰,章惠康主编,《后汉书》,华夏出版社,2012年。[4]张彦远著,洪丕谟点校,《法书要录》,上海书画出版社,1986年8月第1版。[5]邱燮友著,《中国历代故事诗·蔡琰的悲愤诗》,三民书局,1969年。[6]郭茂倩著,《乐府诗集(第三册)》,中华书局,1979年。[7]严羽,郭绍虞校释,《沧浪诗话校释》,1983年。[8]苏轼著,屠友祥注,《东坡题跋校注》,上海远东出版社,2011年8月第1版。[9]郭绍虞著,《宋诗活辑佚》,中华书局出版社,1980年。[10]朱熹著,《楚辞集注》,上海古籍出版社,1979年。[12]胡应麟著,《诗薮 20卷》,上海古籍出版社,1979年。[13]沈德潜著,《古诗源》,吉林人民出版社,1999年9月第1版。[14]许学夷著,《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年10月北京第一版。[15]阎若璩撰,黄怀信、吕翊欣校点,《尚书古文疏证上》,上海古籍出版社,2010年12月第1版。[16]余冠英著,《汉魏六朝诗论丛》,商务印书馆出版,2010年12月第1版。[17]郑振铎著,《中国俗文学史》,商务印书馆出版,2010年12月第1版。[18]郑振铎著,《插图本中国文学史》,中国社会科学出版社,2009年。[19]郭沫若著,《郭沫若作品经典.第Ⅲ卷》,中国华侨出版社,2000年。[20]胡适著,《白话文学史》,岳麓书社,2010年1月第1版。[21]《文学遗产》编辑部编,《胡笳十八拍讨论集》,中华书局,1959年11月第1版。[22]袁行霈、罗宗强主编,《中国文学史(第二版)第二卷》,高等教育出版社,2005年7月。[23]刘文忠著,《中古文学与文论研究》,学苑出版社,2000年6月。2.论文资料[1]张长弓,蔡琰悲愤诗辨伪[J],东方杂志(47卷第7期),1945,4。[2]邵丛敏,蔡文姬的悲剧人生及其文学表现,延边大学, 2007-05-15。[3]王辉斌,关于蔡琰诗歌真伪的再讨论,重庆教育学院学报,2007年9月。[4武茜,“文姬归汉”题材戏曲作品的继承和超越,戏剧文学,2010年第8期。[5]俞师,一代才女蔡文姬及其悲愤诗,综合天地2010.06。[6]刘小川,蔡文姬,小说界, 2009年05期。[7]越士聪,《蔡文姬》主题思想浅议,华南师院学报哲学社会科学版,第二期。[8]康式昭,文姬归汉题材的新视角新突破——谈评剧《胡风汉月》京剧《蔡文姬》兼及泼来的污水,大舞台,2002-04-30。[9]沈娜,浅谈蔡文姬的文学创作及才情,内蒙古农业大学学报(社会科学版),2012-10-15。[10]王东方,文韵笳声绞肠沥血——论蔡文姬《胡笳十八拍》独特的艺术魅力,作家, 2008年20期。[11]跃进,蔡文姬和她的作品,信阳师范学院学报(哲学社会科学版), 2004年01期。[12]欧阳慕媛,蔡琰之悲_兼论蔡琰作品的真伪,贵州教育学院学报(社会科学版), 1991年04期。[13]庞彦强,胡风汉月_的艺术得失及历史剧问题,大舞台, 2002年05期。致谢特别感谢我的导师马荣江老师对我的指导和督促,对我进行了耐心的指导和帮助,同时感谢他的谅解与包容,引导我不断开阔思路,为我答疑解惑,鼓励我大胆创新,在此,我向我的指导老师表示最诚挚的谢意!同时也感谢所有热心帮助我完成此次论文的同学们,谢谢你们的参与与支持,感谢你们为我提出的宝贵建议和意见。本文参考了大量的文献资料,在此,向各学术界的前辈们致敬!正因为有了你们的支持和鼓励,我的毕业论文才得以顺利完成。

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